Preeminenţa cititorului faţă de autor şi de text, despre care scriam în episodul trecut, nu trebuie înţeleasă ca făcând parte dintr-o realitate conflictuală. Este vorba de ultima etapă a unei evoluţii care a început în urmă cu peste 1450 de ani. Mai precis, în anul 560, când s-a consemnat primul conflict pentru plagiat, între doi viitori sfinţi irlandezi: Sfântul Colomban (521-597) a fost acuzat de Sfântul Finian (496-589) că a copiat, pe ascuns, o psaltire pe care el i-o încredinţase doar spre folosire. Regele Irlandei a dat dreptate Sf. Finian, iar copistul ilegal a fost exilat pe insula Iona.
Cu această dispută legendară începe un proces îndelungat, care va conduce la recunoaşterea internaţională a dreptului de autor, prin Convenţia de la Basel din 1886.
În paralel cu stabilirea situaţiei juridice a autorului, s-a petrecut şi o schimbare treptată a statutului său social şi cultural, ceea ce a condus, în timpul epocii romantice, la o adevărată mitizare a figurii poetului şi, în general, a scriitorului. Marii poeţi romantici sunt consideraţi, în secolul al XIX-lea, personalităţi-cheie ale diferitelor culturi naţionale. Prestigiul lor, în timpul vieţii sau în postumitatea imediată, este imens şi aşa se explică de ce, în numeroase ţări, poeţii emblematici pentru întreaga literatură naţională au fost aleşi dintre poeţii romantici: Victor Hugo (Franţa), Leopardi (Italia), Byron (Anglia), Heine şi Holderlin (Germania), Puşkin (Rusia), Petöfi (Ungaria), Eminescu, la noi.
Unui poet romantic (Alfred de Musset) i se datorează expresia devenită celebră “răul secolului”, care formulează lapidar, în 1836, în Confessions d’un enfant du siècle, starea sufletească a tinerilor vremii, care trăiau într-un context istoric şi social mult inferior aspiraţiilor lor. Musset avea în vedere realitatea din Franţa, dar expresia sa a sfârşit prin a defini sensibilitatea generaţiilor tinere din toate ţările în care a pătruns romantismul, acest curent artistic originar din Germania.
În epoca romantică, poeţii, scriitorii, artiştii sunt presupuşi a avea o natură demiurgică şi operele lor impun un cult cvasi-mistic – uneori prin perfecţiune, alteori prin temele abordate sau prin destinul creatorului. Opera şi artistul se află, pentru opinia publică romantică, într-o unitate imposibil de disociat şi, din acest motiv, eroul dintr-o operă este confundat cu o personalitate reală fie a autorului, fie a unui model exterior. Este ceea ce i s-a întâmplat lui Byron după 1813, în anul publicării poemului său Childe Harold’s Pilgrimage.
Mitizarea se poate produce în ambele sensuri şi tot Byron este exemplul cel mai elocvent în această privinţă. Viaţa lui tumultuoasă, pasiunile şi excesele sale au sfârşit prin a impune în Anglia, şi pentru mult timp, o imagine a sa mult mai negativă, mai sulfuroasă decât realitatea. Imaginea a fost corijată şi mitizarea s-a reluat în sens pozitiv datorită afecţiunii şi admiraţiei elitei greceşti, recunoscătoare pentru ralierea poetului englez (decedat, la 36 de ani, la Misssolonghi), la cauza naţionalistă grecească.
În felul acesta, cititorul din epoca romantică se află în raport cu opera scriitorilor pe care-i admiră într-o poziţie apropiată de spiritul gnosticilor din primele secole creştine. Aidoma cărţii sfinte, Biblia, şi aidoma naturii – la rândul ei, o carte deschisă -, opera este depozitara unui sens secret şi unic, exprimând intenţia autorului ei, un adevărat demiurg secularizat. Scriitorii romantici iubesc jurnalele, confesiunile şi scrierile lor devin pentru cititori, o expresie mai mult sau mai puţin încifrată a biografiei autorului. Acesta nu a fost totdeauna de acord cu o asemenea identificare categorică. Nu a fost Byron, când era confundat cu eroul din Childe Harold’s Pilgrimage sau criticat pentru Don Juan şi, implicit, nu era de acord, nici Eminescu, atunci când explica geneza Luceafărului printr-o concepţie personală asuprta geniului şi nu ca o simplă travestire a unui episod biografic. Şi dealtfel, autorul romantic nu are încredere în cititorii săi: “Neştiut rămâne gândul / Ce-ţi străbate cânturile / Zboară veşnic, îngânându-l / Valurile, vânturile”.
Cititorul ideal este în secolul al XIX-lea criticul literar care este un fel de tălmăcitor al autorului. Sau, cum spune Sainte-Beuve: “Criticul nu este decât un ins care ştie să citească şi care-i învaţă să citească şi pe alţii”. Găsim în această scurtă definiţie a criticului sugerarea şi a incompetenţei cititorului obişnuit şi a componentei gnostice a activităţii criticului.
Astfel încât, la începutul secolului al XX-lea, când mişcarea romantică lăsase loc altor orientări literare, o cunoscută, pe vremea aceea, autoare americană, Edith Wharton, va scrie, în 1903, în The Vice of Reading (Viciul lecturii), rânduri devenite celebre despre inoportunitatea lecturii, care nu face altceva decât să producă impostură şi o falsă mulţumire de sine. Lectura adecvată nu ar fi la îndemâna tuturor : “Puţine vicii sunt mai greu de eradicat decât cele care sunt considerate, în general, virtuţi. Primul dintre ele este lectura. /…/ A fi un prost cititor ar putea fi considerat ca un nenoroc, dar în niciun caz o greşeală. Pentru ce am fi cu toţii cititori? Nu se presupune că am fi cu toţii muzicieni, dar cititori, ar trebui să fim cu toţii!”
Era cu un deceniu înainte de cursul de lingvistică al elveţianului Ferdinand de Saussure, care va inaugura structuralismul şi, odată cu el, odată cu el, baza pentru viitoarele teorii literare ce vor aduce în prim plan intenţia textului.
